© Margaux Opinel
Après le choc Gagarine, leur premier film sorti en 2021 qui bousculait l’imagerie du film de banlieue, le duo formé par Fanny Liatard et Jérémy Trouilh change de territoire et installe sa caméra dans la forêt des Landes. Ils y abordent la question de la crise migratoire à travers les yeux d’une petite réfugiée irakienne, prête à tout pour sauver son frère d’un étrange coma. Nous les avons rencontrés lors du Festival du film de Sarlat.
Votre cinéma s’inscrit dans le mouvement dit du « réalisme magique », observé surtout dans l’art et la littérature sud-américain·es. Quelle en est votre définition ?
Fanny Liatard : On parle de réalisme magique, car c’est un courant que l’on aime beaucoup, mais cette notion nous permet de mettre un mot sur quelque chose qui n’est pas forcément facile à définir. Pour nous, il s’agit de s’emparer d’un sujet politique et social et de faire un pas de côté, de décaler le regard sur cette réalité en allant puiser dans l’imaginaire. Dans le cas des Yeux verts, c’est celui des enfants, qui sont nos personnages principaux. On cherche aussi à remettre en question la réalité, car, on en parlait avec d’autres journalistes, la réalité reste une interprétation du monde, donc elle peut être diverse. Pour nous, c’est ça, le réalisme magique : c’est quand l’imaginaire, l’invisible, le fantasmagorique et le mystique se mêlent à la réalité de manière plus ou moins intense.
Comment parvenez-vous, dans votre mise en scène, à trouver l’équilibre entre ces images allégoriques, qui correspondent aux rêves de la petite Chaya, et l’aspect plus naturaliste du reste du film ?
Jérémy Trouilh : On cherche toujours un langage cohérent avec le film qu’on souhaite faire. On adore le cinéma naturaliste, mais on s’identifie davantage à un genre de cinéma qui va mêler les deux. Alice Rohrwacher, c’est notre héroïne, mais aussi Leos Carax, ou des films où la poésie est un peu plus cachée mais bien présente, je pense au cinéma de Kore-eda par exemple… Si je cite certains cinéastes, c’est parce que quand on réfléchit à notre mise en scène, je pense qu’on est aussi influencé par celle des autres, pour essayer de comprendre, donner de l’élan, parfois du lyrisme, sans pour autant ôter la vie. C’est un petit peu notre défi permanent. Souvent, on voudrait avoir une mise en scène très maîtrisée, mais, en même temps, on sent que parfois, à trop anticiper, trop chorégraphier nos mouvements de caméra, trop contraindre la lumière, on peut bloquer la vie. Et c’est d’autant plus vrai avec une enfant qui a besoin d’un dispositif qui lui donne la liberté de vivre une scène. Il faut trouver un équilibre entre les deux.
Pour ce qui est de la partie réelle, on a parfois chorégraphié certaines scènes, d’autres fois, on a travaillé à deux caméras. L’important, c’était de capter ce qui circulait entre les personnages. Je pense à la scène du père par exemple, qui leur annonce qu’il s’en va. Dans les rêves, là, c’est un langage un peu plus contrôlé dans une esthétique formaliste, parce qu’on avait envie d’une caméra un peu surplombante, en léger mouvement permanent, comme un regard omniscient qui observe peut-être Chaya, peut-être Nour, peut-être la nature, peut-être la mer… En tout cas quelque chose qui est un peu en décalage. Et puis on a joué sur un changement de focale. Celles-ci sont plus courtes, ce qui distord un peu les décors qu’on a découverts au début du film comme un paradis et qui deviennent peu à peu autre chose dans les rêves. Après, ce sont des réflexions nombreuses, mais on essaie de ne pas être trop obtus non plus avec des principes qui nous bloqueraient. On s’adapte aussi à ce qu’on ressent sur le plateau.
© Haut et Court, June Films
Après le succès de Gagarine, comment en êtes-vous venus à travailler sur le sujet des réfugiés pour ce second long-métrage ?
F. L. : C’est un sujet de société qui nous touche et nous concerne depuis longtemps, mais le déclic a eu lieu vers la fin de la fabrication de Gagarine. Nous sommes tombés sur une exposition photo où nous avons découvert l’existence du syndrome de résignation. Elle montrait deux enfants, deux sœurs endormies dans leur lit, en Suède. On ne savait pas du tout que cette maladie existait. Et quand nous avons appris qu’elle touchait des enfants demandeurs d’asile, qu’ils tombaient dans le coma quand on leur refusait leurs papiers, nous nous sommes dit que ce n’était pas possible d’avoir une telle réaction physique et mentale à une décision politique. On a commencé des recherches et découvert que cela avait touché des milliers d’enfants. Cela a déclenché chez nous quelque chose de l’ordre d’une nécessité. Ensuite s’est ajouté le témoignage d’un jeune garçon qui avait dormi pendant huit mois à la suite de ce syndrome de résignation. Interrogé par un journaliste, qui lui demandait s’il se souvenait de quelque chose pendant ces longs mois de sommeil, il avait répondu se souvenir d’avoir été enfermé dans une cage en verre au fond de l’océan. Au moindre de ses mouvements, la cage menaçait de se briser. Ce témoignage-là, je pense qu’il est très sensoriel. Il nous a donné l’envie de réfléchir aux rêves et à ce que peuvent ressentir ces enfants dans ce monde dans lequel ils s’enferment, ou dans lequel ils se réfugient, on ne sait pas trop… Cela a été notre premier pas vers la fiction, mêler ce sujet très fort à la possibilité d’entrer dans l’imaginaire des enfants et se poser des questions là-dessus.
Au-delà de la question migratoire, j’y ai vu aussi une évocation plus générale du profond malaise que peut ressentir cette nouvelle génération face aux tourments du monde, et notamment une allégorie sur la problématique de la dépression et du suicide adolescent, avec cette séquence rêvée terrifiante notamment où Chaya marche dans la forêt et se retrouve face aux corps allongés des victimes de ce syndrome…
J. T. : Le mot suicide est prononcé dans le film par Nour, le frère de Chaya, quand il fait face au juge à la fin, après avoir vécu ce sommeil qu’il a subi. Il précise que ce n’en était pas un, mais la seule manière qu’il a eue de se protéger et, quelque part, de résister, je pense. Évidemment, le film dit un désespoir qui s’incarne par cette eau noire qui dévore tout. Il dit la peur, ou le sentiment que certaines personnes, en l’occurrence ici la jeunesse, peuvent avoir quand elles voient grandir en elles le désespoir que la lumière ne pourrait jamais revenir. En même temps, je crois que Fanny et moi sommes trop utopistes pour raconter des histoires qui disent que le désespoir va finir par tout dévorer. Chaya, comme l’image du phare, incarne une lumière qui résiste en permanence, qui, à chaque fois, essaie de trouver par où faire entrer cette lumière. Alors, bien sûr, le film est violent, mais en même temps, il côtoie le merveilleux. C’est peut-être ce contraste-là qui nous intéresse aussi, mais on espère que c’est surtout un relais d’appel à l’aide. Je me souviens, quand on parlait de Gagarine, et qu’on nous demandait pourquoi on avait fait ce film, je répondais que cette jeunesse si belle, si forte, si éclectique, si pleine de rêves différents, et pourtant si souvent enfermée dans des clichés qui leur faisaient du mal, nous avions envie de lui rendre hommage. Je pense que nous poursuivons ce travail avec Les Yeux verts, avec une autre population certes, mais quelque part une même jeunesse et un même futur.
Votre cinéma part toujours d’un territoire. Dans Gagarine, vous filmiez cette cité d’Ivry-sur-Seine sur le point d’être démolie. Ici, vous vous éloignez du milieu urbain pour la forêt des Landes, un paysage qu’on a d’ailleurs vu à plusieurs reprises ces dernières années dans des récits autour d’adolescents (Le Règne animal de Thomas Cailley, La Chaleur de Stéphane Demoustier…). Pourquoi ce choix ?
J.T. : Nous avons choisi cette forêt et ce territoire rural parce qu’on avait envie de faire un pas de côté face à d’autres récits qui racontent la migration en France, et qui sont souvent ancrés dans un environnement très urbain. Pourtant, c’est une réalité. Il y a plein de réfugiés qui sont installés en territoire rural. Il existe des centres d’accueil de demandeurs d’asile (CADA) un peu partout. Nous avons passé du temps dans un CADA à Biscarrosse pour rencontrer des familles, essayer de comprendre leur lien à ce territoire rural et les difficultés spécifiques qui y sont liées. Souvent, il y a des difficultés de transport, ou pour trouver du travail. On voulait savoir comment cela se reflétait dans le cœur des enfants et adolescents. Il se trouve ensuite que nous sommes tous les deux très liés à cette forêt, donc les Landes sont devenues assez vite une évidence. C’est là où j’ai grandi, Fanny a de la famille là-bas, on y passe beaucoup de temps depuis longtemps. Pour moi qui avais la forêt en bas de mon jardin, c’était un territoire de liberté et de projection de l’imaginaire qui, j’ai l’impression, a retardé un peu l’arrivée du monde adulte. Je ne sais pas si c’est la sensation que ressentent nos personnages, mais, pour Chaya, j’ai l’impression que cette nature protectrice devient presque une mère de substitution, aussi symbolisée par l’arrivée des grues qui viennent la sauver. C’est une nature enveloppante qui lui permet de se construire, et de se reconstruire même, car elle a déjà vécu des choses difficiles, cette petite fille de dix ans. La forêt, c’est cette page blanche qui incarne pour nous un endroit où ni Nour ni Chaya ne se sentent jugés, et où ils sont libres de se déployer comme ils le souhaitent.
© Haut et Court, June Films
Quelques mots pour finir à propos de votre héroïne, Chaya. Tout à l’heure, vous racontiez que le point de départ était une photo de deux sœurs. Finalement, c’est une fratrie mixte qui est au cœur de votre récit, avec, de manière inattendue, la petite sœur qui entreprend de sauver son grand frère, lui qui était censé incarner au début du film la figure protectrice de la famille au départ du père…
F. L. : Je suis une petite sœur. Jérémy a aussi une petite sœur. Cela joue beaucoup dans ce choix ! Je pense qu’on avait très envie d’avoir un personnage féminin, fort, une petite fille. Des fois, on oublie un peu pourquoi on fait ce genre de choix, mais là, cela est lié à l’époque du tournage de Gagarine. Il y avait une famille syrienne qui a participé au film, arrivée deux ans plus tôt en France. Leur fille avait à peu près dix ans, et nous a épatés par son intelligence, son énergie, la manière dont elle avait appris le français tellement vite. Cette petite Chaya correspondait à cette personne que nous avions en tête et dont l’énergie nous avait vraiment marqués. C’est venu en partie de là, puis d’une autre petite fille en Colombie que nous avions rencontrée, et qui s’appelait Chaya. Elle n’avait rien à voir avec cette histoire mais portait en elle une grande lumière, une forme de magie. Tout est une histoire de rencontre, et du désir de travailler à hauteur d’enfant avec une petite fille. C’est vrai, on trouvait ça intéressant aussi de sortir d’un modèle un peu traditionnel, avec ce grand frère censé la protéger, censé être là pour remplacer le père, qui finalement va se retrouver plus fragilisé qu’elle. C’est elle qui, dans toute l’histoire, ne lâche rien et va même inventer de nouvelles règles à ce monde pour aller le chercher dans ses rêves. Elle va tellement loin qu’elle se met en danger elle-même, mais cela arrive à la toute fin, sinon, c’est un personnage d’une force surhumaine.
Propos recueillis par Alicia ARPAÏA lors du Festival de Sarlat, le 4 novembre 2026.
LES YEUX VERTS
Réalisé par Fanny Liatard et Jérémy Trouilh
Avec Douae Butarbuch M’Zaouki, Sayyid El Alami, Anamaria Vartolomei
Chaya, 11 ans, vit avec sa famille dans les Landes, au bord de l’océan.
À l’annonce de leur expulsion, son grand frère Nour sombre dans un sommeil profond et mystérieux. Chaya va tout faire pour le réveiller, jusqu’à plonger dans ses rêves pour le retrouver.
En salles le 11 novembre 2026.