RENCONTRE AVEC VIVIAN OSTROVSKY – « J'aime les choses un peu marginales, situées au croisement du cinéma et de l’art »

© MK2 / Herve Veronese

Alors que la Cinémathèque du Documentaire et la Bibliothèque Publique d’Information lui consacraient une grande rétrospective du 17 au 30 juin dernier, nous avons pu nous entretenir avec la réalisatrice américaine Vivian Ostrovsky, légende du cinéma expérimental et programmatrice pionnière dans la diffusion de films de femmes dans les années 70.

Le sous-titre de la rétrospective s’intitule “Je ne fais que passer…”. Que vous inspire cette citation ?

J'aime bien ce titre parce que je crois qu'il correspond, d’une part, à mon travail, auquel on pourrait accoler les verbes “marcher”, “planer”, “passer”... Il y a aussi l'idée de transmission, l’idée de présenter d'autres choses au public. Et puis “she passed”, en anglais, signifie “elle est morte”. Il y a l'idée de la mort. Comme j'ai 80 ans, c'est présent. Je pense que c'est un bon titre et  qu’il veut dire beaucoup de choses sur ce programme.

Votre rôle de passeuse est particulièrement mis en avant dans cette rétrospective, en témoigne la première séance, passage de relais entre vous et Céline Sciamma (également à l’honneur d'une rétrospective au Centre Pompidou en juin 2026) autour du film Womanhouse de Johanna Demetrakas. Un geste qui vous a touchée ?

J’ai trouvé que c'était une super idée. En fait, nous avions deux séances, une avec Womanhouseet l'autre avec nos deux œuvres mélangées. Je pense que le public y a été très réceptif. Et dans ce cas précis, ça faisait sens puisque Céline Sciamma a envie de sortir d’un cinéma disons… commercial, traditionnel. Quoi qu’elle n'ait pas fait des films tellement traditionnels, mais c'est quand même dans un format où elle doit échanger et convaincre des financiers. Tout ça, elle en a un peu marre et elle part vers un genre de cinéma que j'ai toujours pratiqué, à savoir un cinéma plus expérimental, artisanal, où on peut tout contrôler. Un espace où on a le temps de faire les choses, ce qui est très important et qui n'est pas toujours le cas dans notre industrie.

Quel lien faites-vous entre le travail de Céline Sciamma et le votre, dans ses thématiques, ou la manière de filmer les femmes ?

Notre travail est assez différent, mais ce qui est intéressant, c’est de voir ses deux derniers films, This Is How a Child Becomes a Poetet Tutti Frutti, qu’elle a fait en dehors du système, et qui correspondent plus à une association d'idées sans narration. Il y a une grande différence aussi, c’est qu’elle sort de la FEMIS. Moi, je n'ai jamais pratiqué dans ce genre d’école. Néanmoins, j'ai suivi beaucoup de cours universitaires, avec Henri Langlois à la Cinémathèque, avec Eric Rohmer à l'Institut d'art et d'archéologie, mais je n'ai jamais touché à une caméra pendant toutes ces années. C'était une approche théorique du cinéma, une étude du langage cinématographique.Ensuite, par moi-même, j'étais très curieuse et je suis allée rapidement vers un cinéma beaucoup plus marginal et beaucoup plus hors-norme, à savoir le cinéma expérimental.

© MK2 / Herve Veronese

Quel a été le déclic qui vous a fait prendre, à votre tour, la caméra ? Vous souvenez-vous du moment où vous vous êtes vous-même perçue pour la première fois comme cinéaste ?

Mais je ne me sens pas encore cinéaste, comment vous répondre ! (Rires) Non, je suis contente qu'on me considère comme cinéaste, qu’on me dédie une rétrospective. En même temps, c'est surprenant que la Cinémathèque du documentaire présente mes films, qui sont quand même hors normes. Je suis très contente de ça, parce que j'ai toujours trouvé que les classifications étaient beaucoup trop rigides. Le cinéma du réel a longtemps été caractérisé par un certain format, une certaine idée. Je me souviens être passée à Clermont-Ferrand, dans les premiers festivals du court-métrage, et ça m'énervait énormément de voir qu’on considérait le court-métrage uniquement comme un tremplin vers le long-métrage. C’est un format en soi, qui a une certaine durée, et ça n’a pas besoin d’être un tremplin. Donc oui, j'aime bien me situer au croisement du cinéma et de l’art, j'aime bien les choses un peu marginales. Après, à quel moment ai-je commencé ? C’était par la photo, car ma mère était photographe. Ensuite, j'ai eu accès, à l'adolescence, à une caméra Super 8. J’aimais beaucoup ça, mais je n’envisageais pas de monter quelque chose. C'est avec le temps que c’est venu, à travers les festivals et ma rencontre avec des cinéastes plus marginaux et expérimentaux. C'est une amie, Martine Rousset, qui m'a montrée comment coller deux bouts de films, et à partir de là, j'étais ravie de pouvoir m’exprimer ainsi. Ça correspondait aussi à une époque où j'étais un peu en burn-out, après des années à sillonner la France avec ma 4L pour montrer les films des autres. J'avais alors vraiment envie de faire mes propres films.

Vous êtes aussi l’une des premières à avoir programmé un festival consacré aux réalisatrices, “Femmes/Films” en 1975. Comment est né ce projet ?

Avant cet événement, j’ai d’abord collaboré sur ce sujet avec une Américaine, Esther Marshall, qui travaillait au Centre culturel américain. Elle avait accès à un budget, pas énorme, dédié au cinéma. Et un jour que je fréquentais le lieu, je croise cette femme, très affairée. Je lui demande : “Qu'est-ce qui se passe ?”. Et elle me dit "Je suis en train d'organiser un festival de films de femmes américaines”. Je lui ai alors proposé mes services, et à partir de là, on a organisé ce numéro du festival, limité aux cinéastes américaines mais ouvert à tous les genres. Cette programmatrice aimait aussi les choses un peu marginales. Alors c'était agréable, on cherchait des films absolument dans tous les sens. À l'époque, c'était difficile de savoir où les films étaient accessibles, il y a eu tout un travail de recherche.

À cette époque, vous avez ouvert le débat sur la place des femmes dans le cinéma en projetant ces films. Vous souvenez-vous de la manière dont ces questions furent reçues ? 

Il y avait une demande énorme ! Il faut savoir qu’à l’époque, il y avait très peu de femmes productrices, et les distributeurs étaient surtout des hommes. Ils disaient qu'il n'y avait aucun intérêt à sortir des films de réalisatrices. Qu’il n’y avait pas de public pour ça, pour “les films de femmes”. Mais en réalité, on a vu qu'il y avait énormément d'intérêt et de demande. Cela valait la peine d'essayer de montrer ça à un festival. En 1974, à Paris, il y a eu le festival Musidora, au musée d’Art moderne, avec un petit groupe mené par Nicole-Lise Bernheim. Il a eu pas mal de succès aussi. Elles avaient fait un bon travail de recherche. Il y avait aussi quelques classiques projetés à la Cinémathèque française. Alice Guy était peu connue, mais on pouvait voir les films de Germaine Dulac. 

Quels ont été les films marquants du festival “Femmes/Films” en 1975 ?

Il y avait beaucoup de courts métrages qui étaient très intéressants, et des choses assez osées qui ont choqué les spectateurs. Je pense par exemple à un film qui s'appelait Near the Big Chakra d’Alice Anne Parker (1972), où il y avait des centaines de vulves de femmes photographiées, qui apparaissaient les unes après les autres. Cela ressemblait à Sleepd’Andy Warhol (1963) mais en plus rapide. Il y avait aussi la projection de Je, tu, il, ellede Chantal Akerman (1974), qui avait beaucoup étonné le public. C'est un film assez dense et vraiment courageux. 

Entre 76 et 79, vous avez ensuite parcouru l’Europe avec l’association Ciné-Femmes International, pour diffuser des films de réalisatrices, comme pour lutter contre leur invisibilisation déjà à l'œuvre. Vous l’évoquiez tout à l’heure mais pouvez-vous nous en dire plus sur cette aventure ? 

J'ai commencé dans la distribution avec Esther Marshall. Des femmes cinéastes américaines, et ensuite internationales, nous confiaient des copies de leurs films pour les diffuser, car autrement cela était trop cher. Les femmes n’avaient pas d’argent pour payer le transport. On a donc accepté de garder les films. Notre organisme s’appellait Femme-Média, avant qu’Esther ne reparte aux Etats-Unis. Ensuite, j’ai continué de développer cette idée avec Rosine Gange. Nous avons créé ensemble Ciné-Femmes International. Elle avait une vieille 4L qui nous a vraiment servi, parce qu'on pouvait mettre les films à l'arrière et conduire en alternance dans tous les pays pour montrer les films. On a sillonné principalement les maisons de jeunes et de la culture. Quand les femmes savaient qu'il y avait des festivals dans les grandes villes auxquelles elles n'avaient pas accès, elles voulaient toutes faire quelque chose de leur côté pour voir les films. On organisait ainsi beaucoup de weekends ou de minis événements comme ça, cela provoquait des discussions interminables. On fonctionnait sans subvention, on dormait chez l’habitant d’ailleurs.

Aujourd’hui le cinéma de “matrimoine” est enfin mis en avant, avec des restaurations, des rétrospectives, des ressorties…  Quel regard portez-vous sur ce phénomène ?

Je suis très contente de voir que maintenant, par Internet, on a au moins connaissance des titres des films. J'essaie aussi tous les ans d’aller à Bologne, où se trouve l’excellent festival de patrimoine Cinema Ritrovato, même s’il faut reconnaître qu’il y demeure encore une ambiance un peu boys’club, car il n’y a qu’une seule femme dans le groupe de programmateurs. Et il y a aussi des plateformes intéressantes où trouver des films.

@ BPI / Cinémathèque du Documentaire

Dans sa présentation, la Cinémathèque du Documentaire évoque le motif du lien. Je suis d’accord avec le fait qu’il s’agit de la clé de votre travail. Parlons d’abord du lien entre vous et vos sujets. Vous filmez beaucoup les femmes, que ce soit des portraits individuels (M.M. in Motion, Mais ailleurs c’est toujours mieux, Elizabeth Bishop,...) ou collectifs (Allers/venues). Pourquoi ? 

Le lien vers les femmes, c’est mon monde. Il y a assez d’hommes pour parler des hommes, donc à choisir, je vais tout de suite vers les femmes, je ne le nie pas. Sur les portraits individuels, chacun avait sa raison d’être. Le thème de M.M. in Motion (1992), c’est la danse, l’émotion. Je voulais savoir comment on prépare un spectacle, tout le processus créatif. Donc je cherchais une danseuse, j’ai d’ailleurs pensé à Pina Bausch, mais elle était trop connue à l’époque et je n’ai pas osé la démarcher. Je voulais faire une sorte de reportage télé, prendre le temps d'être  au cœur de la compagnie, de les suivre dans les répétitions. Ensuite, il y eut le film sur Chantal Akerman, Mais ailleurs c’est toujours mieux (2016). Je l'ai fait après sa mort. Il y avait un hommage au Lincoln Center et on m’a demandé si je voulais parler d’elle. J'ai dit non, mais qu’à la place j'aimerais bien faire quelques images et vous les donner à diffuser. C’est comme ça qu’est né le film. En tout cas, dans chaque film, j’aborde un art différent.

Et puis ce sont des femmes qui, au-delà d’évoluer dans le milieu artistique (la danse, le cinéma, l’écriture, même la mode si on prend les mannequins filmés dans Top Ten Designers), on les voit surtout en action. En quoi était-ce un geste politique pour vous de les filmer au travail ?

C’est très important pour moi. De manière générale, j'aime filmer les femmes et les hommes au travail, car ça fait partie de notre monde. C'est tout à fait un sujet digne d'être filmé. D'ailleurs les films que Céline m'a montrée, étaient surtout sur des femmes au travail. 

Un autre moment qui m’a marquée, c’est la vision de ces femmes dénudées, libres, dans le film de vacances “Allers/Venues”. Une image assez rare à l’écran. 

On était entre nous, il n’y avait aucun problème à être nue si on avait envie. Et il faisait vraiment chaud ! Ça montre que les femmes sont bien entre elles, il y avait beaucoup de plaisir, un côté ludique aussi d’être entre femmes. C’étaient des amies à moi, avec  qui on louait un gîte bon marché. J’ai juste filmé ce que l’on vivait.

Quel a été votre choc féministe au cinéma ? C’est-à-dire un film qui a eu un impact particulièrement fort sur vous et votre éveil féministe.

Il n’y en a pas un seul, je parlerais plutôt d’un ensemble de films. Mais si vous me demandez un titre, je dirai Wandade Barbara Loden (1970). Il m’a marqué et j’adore le revoir. J’adore son travail comme réalisatrice et actrice, ce personnage est incroyable. Un film très beau, et à une époque où on parlait “d’empowerment féminin”, découvrir cette femme perdue a été très marquant, cela reste dans la tête. Avec peu de moyens elle a fait un grand film. Évidemment je peux aussi citer Chantal Akerman, j’aime particulièrement Toute une nuit (1982), qui est un peu moins connue, et Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994).

Propos recueillis par Alicia Arpaïa le 17 juin 2026

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