RENCONTRE AVEC KAOUTHER BEN HANIA – « C'est de l'ordre du devoir d'amplifier cette voix »
© Mathilde Marc / Jour2Fête
Grand Prix à la Mostra de Venise 2025, La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania est un des chocs politique et esthétique de cette fin d’année cinématographique. Un film qui mêle la reconstitution et le réel pour nous faire ressentir de manière troublante la violence de la guerre. Rencontre avec une réalisatrice exigeante qui nous explique ses partis pris.
Lors de la cérémonie des Césars 2024, où vous receviez le César du meilleur film documentaire pour Les Filles d’Olfa, on se souvient de votre discours engagé, où vous dénonciez, je cite, le fait que « dire aujourd’hui d’arrêter de tuer les enfants devient une revendication radicale ». On sentait votre émotion à l’écran. Hind Rajab était décédée quelques semaines plus tôt. À ce moment-là, est-ce que vous avez déjà sa voix dans la tête et l’envie de faire un film autour de son histoire ?
Absolument pas. Je n'avais pas encore entendu la voix de Hind Rajab, mais je suivais les informations, ce qui se passait à Gaza. À l'époque, je sentais une forme de déni total. « Cessez-le-feu » était presque un gros mot. Ça me révoltait, et je me posais des questions sur le sens même de faire du cinéma, de recevoir des prix, d'être dans cette grande salle alors qu'il y a un génocide en cours dont nous recevions les images directement sur nos téléphones.
À quel moment avez-vous entendu sa voix pour la première fois ? Vous souvenez-vous de ce que vous avez ressenti ?
Il me semble que c’était très peu de temps après cette cérémonie. J'étais aux États-Unis, je crois. Quand j'ai entendu sa voix, le temps d’une fraction de seconde, j'ai eu l'impression qu'elle me demandait à moi de la sauver. Quand j'ai compris la situation, ça m'a plongée dans un sentiment d'impuissance, mais aussi de colère, de tristesse. J'avais besoin de faire quelque chose avec cette émotion très forte parce que je n'arrivais pas à la dépasser. Sa voix me hantait. C'est de là que l'idée du film est née.
Lors de notre dernière rencontre en 2023 pour Les Filles d’Olfa (écouter notre précédente rencontre avec la cinéaste ici), vous nous disiez que ce qui vous passionne dans la matière documentaire, « au-delà de donner une voix à des voix inaudibles, c’est de donner du sens au réel, un réel souvent chaotique ». La Voix de Hind Rajab se positionne plus encore que votre film précédent dans cette démarche. Ici, le sujet est particulièrement délicat, car nous sommes dans une histoire immédiate. Pouvez-vous nous parler de la notion de « mémoire du présent », que vous utilisez pour définir ce projet ?
On m'a souvent posé la question : pourquoi ne pas avoir fait un documentaire pur, en parlant de pureté de genre – un mot que je déteste d’ailleurs –, pour raconter l'histoire de Hind Rajab ? Pour moi, c’est parce qu’il y avait quelque chose au présent dans sa voix. C'était très important de revenir à ce moment-là, quand c'était encore possible de la sauver et de replonger le spectateur à cet endroit. Moi-même, quand j'ai entendu sa voix pour la première fois, cela m’a replongée, propulsée dans ce moment-là. Le cas de Hind Rajab n’est pas unique. Il se répète tous les jours. On parle d'un cessez-le-feu, mais il y a eu, et il y a encore, des Hind Rajab. Il y a quelque chose de l'ordre de la tragédie permanente, et je pense qu’on avait besoin – en tout cas, moi, j'avais besoin de remettre le spectateur dans ce moment-là. Amplifier cette voix est de l’ordre du devoir, peut-être. Parce que Hind Rajab a une voix qui a été enregistrée, c'est un document très important. Il a permis d’enquêter sur les conditions de sa mort. Moi, j'en ai fait un film, mais Forensic Architecture, par exemple, a mené une investigation pour prouver où était le tank et quel type d'armes étaient utilisées pour la tuer. C'est un crime de guerre, en réalité.
Sa voix circulait beaucoup, mais sur les réseaux sociaux, on scrolle d’une image à l’autre sans prendre le temps de s’attarder sur les choses. Là, nous y sommes confronté·es dans la durée. On ne peut pas détourner le regard. Parlez-nous de vos choix sur la temporalité à l’écriture.
J'ai voulu raconter cette histoire du point de vue de ceux qui écoutent la voix de Hind Rajab. Quand j'ai compris ce qui s'est passé ce jour-là, je savais que je ne pouvais pas raconter cela en moins d'une heure et demie. Hind Rajab est restée dans cette voiture très longtemps, des heures et des heures. La conversation enregistrée, mise bout à bout car il y a beaucoup de coupures, dure 70 minutes sur les 3 heures qu’ont duré ces événements. Compresser ce temps réel a déjà été très compliqué. Un temps qui pèse aussi dans la mise en scène. À un certain moment, par exemple, Hind dit : « J'ai peur du noir ». De la lumière du jour, on passe donc très vite à la nuit, à la nuit obscure. On le ressent à l’image. On rentre avec elle dans cette noirceur dont elle a peur. Le cinéma, c'est l'art du temps en réalité, je ne pouvais donc pas ne pas prendre en considération tous ces éléments.
Quelles limites vous êtes-vous posées ?
Je savais qu'en faisant ce film, j'allais être scrutée, donc j'ai tout fait pour coller au plus près des faits. J'avais les enregistrements qui étaient une base de réalité très claire. Ensuite, j'ai mené beaucoup d'entretiens avec les vrais protagonistes de cette histoire qui m'ont raconté cette journée-là, chacun de son point de vue. À partir de leurs témoignages, ainsi que celui de la mère de Hind, qui était aussi avec elle à l'autre bout du fil, j'ai déroulé le fil de cette histoire.
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Même s'il y a toujours cette frontière poreuse entre documentaire et fiction, devant votre filmographie, on a le sentiment que ce sont les sujets qui dictent vos partis pris formels. Ici, vous utilisez la véritable voix de Hind mais des comédiens pour interpréter le personnel du Croissant-Rouge. À quel moment le sujet a-t-il dicté cette forme-là ?
C'est une très bonne question. Je me suis interrogée sur la forme à plusieurs reprises au début du projet. Comment faire ce film ? Je voulais tourner cette histoire au présent, mais comment tourne-t-on au présent un événement du passé ? Eh bien, on prend des comédiens. Le cinéma nous propose l'outil de la reconstitution. J’ai fait ce choix pour nous replonger justement à ce moment-là, c'était très important pour moi. Mais j'avais conscience aussi des limites de cette décision. Je savais que l'on pourrait croire qu'il s'agit d'une fiction. C’est pour cela qu’il fallait garder l'impact de la voix de Hind au présent, de ne pas l’utiliser comme un document qu'on va analyser pour expliquer les choses, non… Je voulais garder cet impact en le liant à ceux qui écoutent, c'est-à-dire les comédiens. En réalité, ils n'ont pas joué dans ce film. Ce n'est pas vraiment une performance. Ils étaient à l'écoute de la voix de Hind, ils réagissaient comme s'ils étaient les vrais employés du Croissant-Rouge. Ils écoutent les vrais enregistrements, les vrais personnages qui parlent. Pour le spectateur, j'inscris aussi cette forme dans la réalité dès le début, puisque je dis que les voix sont réelles.
Les comédiens ont donc découvert la voix de Hind sur le plateau ?
Ils avaient déjà entendu les dialogues des personnages qu’ils interprètent, leur texte les reprenait d’ailleurs à la lettre… Mais oui, la voix de Hind Rajab, dont ils ne connaissaient que les extraits publiés sur Internet, ils l'ont découverte en intégralité pendant le tournage. Cette volonté est venue d'un commun accord. Ils avaient besoin de replonger eux aussi dans ce moment-là, d'être dans une forme de premier contact. C'est pourquoi c'est un film où je n'ai pas fait de deuxième, troisième ou quatrième prise après avoir fait des retours aux comédiens. Je n'essayais pas de corriger leur jeu, parce qu'ils étaient totalement dans l'émotion. En fait, toute l'équipe était dans l'émotion de la voix de Hind.
On ne peut faire abstraction néanmoins du fait qu’ils connaissent l'issue dramatique de cette histoire, contrairement aux secouristes au moment des faits qui étaient portés par l'espoir. Le comédien qui joue Omar, Motaz Malhees, a une émotion particulièrement visible dès le début du film notamment. À quel point celle-ci est-elle venue parasiter vos comédiens et comment avez-vous fait face à cela ?
Comme j'avais les enregistrements, j'avais la voix d'Omar. Et il était dans le même état que Motaz à l’écran ! Quand j'ai casté Motaz Malhees, c’était aussi pour sa personnalité proche de celle de l’homme qu’il joue. J'ai beaucoup parlé avec Omar, il est explosif. Je cherchais un comédien du même tempérament. Récemment, à Doha, nous avons revu le film avec les comédiens et tous les protagonistes de cette histoire. Omar m'a dit qu’avec le recul de ce deuxième visionnage, il se voyait à l'écran. Ce que vous voyez est en fait assez proche de la façon dont il a réagi ce jour-là. Il venait d'avoir un enfant, un bébé, et cette histoire l'a tellement traumatisé qu'il a été incapable de toucher son enfant pendant longtemps. Il avait un sentiment de culpabilité. Il m'a confié que tout au long de ses appels avec Hind, il pensait à son propre enfant en réalité. Donc, cela a augmenté son émotion. Il m'a dit : « On n'est jamais préparé à la mort d'un enfant en direct ». Lui, il reçoit le premier appel de Layan, la cousine de Hind, qui meurt en direct au bout du fil et qui le met dès le départ dans cet état.
Vous n’avez jamais imaginé mettre en scène les véritables secouristes plus directement, comme cela avait été le cas dans Les Filles d’Olfa ?
Être devant la caméra, c'est une chose particulière. Olfa avait ce don, ses filles aussi. Ce n'est pas quelque chose que tout le monde a spontanément. J'avais besoin dans ce projet d'unité, de personnages bien identifiés. Et pour moi, ce jonglage, ce jeu que j'ai fait à Olfa, était peut-être de mauvais goût ici. Bien sûr, c'est quelque chose que j'ai considéré puisque la recette des Filles d'Olfa a marché. Mais pour moi, ce n'est pas une bonne idée d'appliquer la même recette tout le temps.
Vous révélez l’artifice de la reconstitution, avec une incursion de véritables images via une vidéo sur smartphone. Une superposition du réel sur la fiction qui semble rappeler au spectateur la réalité derrière le cinéma après plus d’une heure de tension. Pourquoi ?
À la fin du film, on arrive à un point extrêmement cruel et inimaginable, comme si le récit sortait du cerveau d'un scénariste cruel. J'avais peur que l'on considère ce film comme un film de genre, quelque part. Mais ça ne l'est pas ! Ces événements se sont passés. Quand j’ai moi-même découvert l’enregistrement de l’ambulance, qu’on entend à la fin, j'étais dans ce même « suspense ». Je pensais que l'ambulance allait arriver, alors que je connaissais pourtant par cœur la tragédie qui allait suivre. C'était comme si l'armée israélienne avait décidé d'écrire le scénario de la sorte. L’ambulance ne peut pas être envoyée sans l'accord de l'armée israélienne, sinon elle est bombardée. Le temps s’écoule pour passer les rouages du système. Le Croissant-Rouge obtient une route sécurisée, l'ambulance passe et à peine l'ambulancier, dans l'enregistrement, repère-t-il la voiture de Hind, que l’explosion retentit. Ça, c'est factuel. C'est dans l'enregistrement. Mais quand je l’ai entendu, je me suis dit qu’il fallait absolument rappeler que c'est bien la réalité. Je dois le dire, parce que cela dépasse l'entendement. Les vrais protagonistes, à ce moment-là, se posent eux-même la question : ont-ils bien entendu ? Leurs collègues qu'ils viennent d'envoyer pour sauver cette petite fille ont-ils reçu une bombe ? C'est un moment terrible dont il existe une image. Quand j'ai vu cette vidéo, pour moi, c'était très important d'inscrire le film, à ce moment-là, dans sa réalité, de l’intégrer. Le fait de voir cette vidéo a d’ailleurs été l'une des raisons qui m’ont convaincue de réaliser ce film au présent.
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Comment gérer la tension de ce thriller du réel sans tomber dans le sensationnalisme ? Comment avez-vous appréhendé cela ?
La fabrication d'un film n'a rien de spontané, parce qu'il s'agit d'une fabrication, mais on fabrique un film pour faire passer une émotion. Je voulais qu’à travers lui on revienne à cette émotion que j’ai moi-même ressentie en entendant pour la première fois la voix de Hind Rajab. Pour chaque décision créative, pour chaque choix technique, je revenais à cette émotion, et je me demandais quel était le meilleur moyen pour la partager avec les spectateurs.
Vous évoquiez tout à l’heure cette question des routes à sécuriser avec l’armée israélienne avant de pouvoir y envoyer des sauveteurs. Le temps que prennent les négociations face à l’urgence d’un sauvetage provoque un dilemme moral, incarné à travers le personnage de Mahdi. Doit-il envoyer des ambulanciers au risque de les laisser y rester eux aussi ? Pour moi, il s’agit du véritable cœur du film.
Oui, absolument, parce qu'on pense souvent qu'il faut respecter les règles. Mais quand les règles sont dictées par un dominant dont le but est de vous rendre la vie impossible, que se passe-t-il ? C'est un peu le cas dans le contexte des Palestiniens et les règles qui les concernent, c'est pourquoi on parle d'apartheid. Ce n'est pas de la bureaucratie soviétique, c'est pour leur rendre la vie compliquée, on a envie qu'ils partent. Dans ce cas bien précis, c’est parce qu'on accuse souvent le Hamas d'utiliser les ambulances comme cachette pour les armes. On bombarde des ambulances parce qu'on a un argument prêt. Le Croissant-Rouge, dont la mission est de sauver des vies, a payé un prix extrêmement cher à cause de cet argument. Puisque Israël est dans une position de domination, elle impose son récit aux autres. Elle a le droit de donner une route sécurisée, puis de ne pas respecter ses propres lois, parce qu'elle est dans l'impunité totale. Pour moi, c’est cela qui a tué Hind Rajab. C’est cela qui a tué les ambulanciers. C'est ce qu'on appelle un crime de guerre. C'était très important de montrer aussi à travers le film les mécanismes de cet assassinat.
« Je voulais qu’à travers le film on revienne à cette émotion que j’ai moi-même ressentie en entendant pour la première fois la voix de Hind Rajab. Pour chaque décision créative, pour chaque choix technique, je revenais à cette émotion, et je me demandais quel était le meilleur moyen pour la partager avec les spectateurs. »
Comment avez-vous pensé votre décor ?
On ne pouvait évidemment pas tourner dans les locaux du Croissant-Rouge à Ramallah, où les gens continuent de travailler. Mais on a essayé de trouver un open space qui y ressemble, avec ces grandes vitres. On l’a trouvé à Tunis, et nous l’avons habillé à l’identique des bureaux du Croissant-Rouge.
La mise en images de la voix se fait de manière très sobre, avec une matérialisation du fichier en plein écran, il ne pouvait pas en être autrement pour vous ?
La voix est au centre du film. J’avais peur, parfois, que les visages des comédiens attirent plus d'intérêt que la voix de Hind. J'avais besoin de l’isoler visuellement.
Pourquoi avoir choisi de mettre le nom de Hind Rajab dans le titre, et de souligner le terme « voix », à l’heure où les voix palestiniennes sont entravées ?
Nous avons beaucoup discuté du titre. Car Hind Rajab, pour l'oreille occidentale, ce n'est pas évident. On m'a dit : « Non, il ne faut pas mettre son nom dans le titre ». Si elle s'appelait, je ne sais pas, moi, Marie ou Anne, ça aurait été une autre histoire. Mais Hind, ce n'est pas possible, c'est lourd, ça ne passe pas. Cela me choquait au même niveau que le fait de ne pas reconnaître les voix palestiniennes. Dire que leurs noms sont compliqués... Il y a la norme occidentale, et la norme occidentale refuse ce nom. C'était essentiel pour moi de lui rendre hommage en la nommant dans le titre. Donc, c'était hors de question. Faire un film, c'est toujours une série de batailles pour convaincre, et ce fut l’une d’entre elles.
Parmi les grands noms qui ont soutenu le film, il y a Jonathan Glazer, qui a fait avec La Zone d’Intérêt l’un des plus grands films sur la question de la banalisation du mal, de la violence, et la facilité avec laquelle l’humain ferme les yeux et s’habitue à l'innommable… On peut faire un parallèle avec votre film, qu’on ressent comme un uppercut qui vient nous rappeler la violence et sa quotidienneté à Gaza.
Je suis admiratrice du travail de Jonathan Glazer. Il se trouve que nous avons le même producteur. C'est lui qui m’a mis en lien avec lui. C’est un cinéaste évidemment très sensible à ces questions-là. J’avais d’ailleurs revu son film au moment de la préparation, parce que c'est une leçon, comme vous l'avez dit, sur la banalisation du mal, mais c'est aussi une leçon de mise en scène de point de vue, sur sa manière de maintenir un point de vue avec un son qui arrive d'ailleurs. J'ai trouvé beaucoup de connexions et de résonance entre les deux films. Pour Jonathan, ça a été aussi pour lui tout de suite une évidence après avoir vu mon film. Et d'ailleurs, nous allons faire une projection ensemble à Londres prochainement, où nous débattrons de ces thèmes.
C’est difficile de garder un point de vue fixe sur un sujet qui nous atteint aussi intimement en tant qu’humain ?
J'aime bien la contrainte. Comme je viens du documentaire, c’est-à-dire d'un cinéma pauvre et pas facile à financer, j'ai appris à évoluer dans les contraintes et d’en faire une source d'inspiration. Le fait de prendre la décision de ne jamais sortir des locaux du Croissant-Rouge était une contrainte auto-imposée. Réellement, j'aurais pu aller avec les ambulanciers, mais là, cela me donnait la possibilité de rendre le film plus fort en explorant ce seul périmètre, avec le son qui s’y superpose. Un son qui était dans un autre espace, qui venait de Gaza, qui venait de cette voiture assiégée où il y avait les tanks, où il y avait les tirs, où il y avait la mort. Donc, en matière d'espace, non, ce n'est pas un film à huis clos, parce que le son en ramène un autre.
Comment la mère de Hind, qui apparaît à la fin du film dans des archives, et les secouristes ont-ils reçu votre proposition de film ?
Dès la fin du montage, nous avons organisé une projection dans les locaux du Croissant-Rouge à Ramallah. Ils aiment beaucoup le film, ils le soutiennent énormément. On vient tout juste de tous se rencontrer, les quatre comédiens et les quatre personnages. Ils ont revu le film ensemble et participé à des débats avec le public. Cela a été un moment fort, ils sont tous fiers du film.
Propos recueillis par Alicia Arpaïa
La Voix de Hind Rajab
Écrit et réalisé par Kaouther Ben Hania
Avec Motaz Malhees, Amer Hiehel et Clara Khoury
29 janvier 2024. Les bénévoles du Croissant-Rouge reçoivent un appel d'urgence. Une fillette de six ans est piégée dans une voiture sous les tirs à Gaza et implore qu'on vienne la secourir. Tout en essayant de la garder en ligne, ils font tout leur possible pour lui envoyer une ambulance. Elle s'appelait Hind Rajab.
En salles le 26 novembre.