*Copyright Fabian Gamper - Studio Zentral*

Dans Les Échos du passé, la réalisatrice allemande propose le portrait kaléidoscopique fascinant de quatre générations de femmes confrontées à la mort et la violence. Un long travail autour de la transmission des traumatismes qu’elle a accepté de nous raconter.

Qu’est-ce qui vous est venu en premier pour faire ce film, l’écriture ou les images ?

Avec ma coautrice, Louise Peter, qui est une amie depuis longtemps, nous avons toujours voulu faire un film sur la transmission transgénérationnelle des traumatismes. Autrement dit, la façon dont certaines choses vécues se soustraient à notre conscience pour s’inscrire dans notre corps. Des souvenirs auxquels on n’a plus accès, par exemple. Beaucoup de gens ont fait des thérapies et se connaissent très bien mais arrivent quand même dans des situations où ils perdent le contrôle. On sait qu’il y a quelque chose de profond qui nous échappe, sur lequel on devrait travailler et réfléchir. Mais à partir du moment où cela se soustrait aux mots, cela se soustrait aussi forcément à la représentation cinématographique. Donc nous ne savions pas bien comment en faire un film.

Jusqu’au moment où vous vous retrouvez ensemble pour écrire dans une ferme isolée, qui va devenir le décor des Échos du passé…

Exactement. On a eu ensemble la sensation qu’on avait peut-être trouvé le lieu qui pouvait être le récepteur de nos idées. Et puis nous avons trouvé une photographie des années 1920 dans cette ferme. On y voyait trois femmes qui nous regardaient directement. Et l’endroit où elles se tenaient était l’endroit exact où on a retrouvé la photo. Cela m’a ramenée à un souvenir d’enfance. J’ai grandi dans un immeuble ancien et lorsque je jouais sur le parquet, je voyais des fentes et me demandais qui avait pu être là avant là. Est-ce que cette personne avait un rapport avec moi ? Est-ce que les idées, une fois qu’elles viennent au monde, y restent et vivent à travers d’autres personnes ? Cette simultanéité des temps de la réalité, le fait qu’en un même lieu, quelqu’un puisse faire une expérience existentielle pendant qu’une autre personne aura une expérience profane, banale, m’a toujours intéressée.

Le film fait justement beaucoup d’allers-retours entre les époques et les vies très différentes des personnages féminins. Cette imbrication était-elle présente dès le départ dans l’écriture ?

Nous avons travaillé trois ans et demi, presque quatre ans sur le scénario, et celui-ci contenait déjà tout. L’idée était de créer une sorte de flux de conscience collectif, comme si tous les personnages fouillaient leur matériau intérieur en même temps à la recherche de pièces de puzzle évidemment pas trouvables. Cette façon de procéder par association, avec des coupes entre les époques parfois très brutales, parfois très floues, tout était écrit. Après bien sûr, au montage, il a fallu tout réexaminer pour vérifier que cela fonctionnait.

Avez-vous eu des influences, des inspirations ? Votre film m’a beaucoup fait penser, dans sa construction, à The Hours de Stephen Daldry…

Je connais ce film mais ça n’était pas une source d’inspiration pour moi. En revanche, je me suis beaucoup appuyée sur des photographies : des clichés de femmes et des photos de morts. L’œuvre de Francesca Woodman, photographe new-yorkaise qui a mis en scène son propre suicide, avec des photos à la force lumineuse fantomatique, m’a beaucoup inspirée.

Subie ou choisie, la mort est partout dans Les Échos du passé. Qu’est-ce qui vous fascine là-dedans ?

En un siècle, la façon de traiter la mort a énormément changé. Au début du XXe, elle était omniprésente, tout le monde la voyait tout le temps et cela faisait partie de la vie de tous les jours. Aujourd’hui, la mort est évacuée, externalisée, on ne meurt plus à la maison. Nous avons voulu montrer ça. Mais ce qui était important pour moi aussi, c’est la fascination qu’ont les enfants pour la mort, comme pour quelque chose qu’on leur cache, un mystère à élucider. Les enfants, avec leur curiosité naturelle, essaient de jouer les détectives pour découvrir ce qu’on veut leur dissimuler. Le personnage d’Alma découvre ainsi qu’elle a eu une sœur qui est morte, ce qu’on n’a jamais voulu lui montrer. La culture de la photographie des morts il y a un siècle m’intrigue aussi beaucoup. À la campagne, il était trop cher de se payer un photographe. On ne pouvait en faire venir un exceptionnellement que pour conserver une image, un souvenir d’un mort. Il fallait alors préparer le mort pour le faire apparaître le plus vivant possible, ce qui est incroyable quand on y pense. Enfin, la mort peut être une forme de libération pour les femmes que l’on voit dans le film. Elles sont toutes soumises aux conventions de leur époque, sans possibilité, pendant longtemps, de s’en libérer. Elles ne pouvaient le faire que par l’imaginaire ou la mort.

Avez-vous voulu montrer dans votre film qu’il y a finalement, à travers les époques, une façon très féminine de souffrir ?

Mon intention n’était pas du tout d’écrire avec une perspective féminine. C’est venu au cours de mes recherches sur la transmission intergénérationnelle des traumatismes. J’ai constaté que les femmes étaient soumises à un autre regard. Beaucoup d’entre elles étaient analphabètes, donc ne pouvaient raconter leur propre histoire. Et les hommes avaient tendance à penser que ce qu’elles vivaient n’était pas suffisamment important pour être raconté. On se retrouve donc avec des générations entières de femmes qui vivaient dans la honte. Mais s’il y a la violence subie par les femmes, il nous a semblé aussi intéressant de nous pencher sur celle exercée par les femmes.

En racontant l’histoire de ces différentes générations, vous racontez en creux celle de l’Allemagne. Pourtant, vous ne vous arrêtez ni sur la Première Guerre mondiale, ni sur la Seconde. Pourquoi ce choix ?

Nous n’avons jamais eu l’intention de faire un film historique, nous voulions raconter la vie intime, les émotions davantage que les événements. J’ai donc beaucoup travaillé avec les ellipses. Un événement historique n’entre dans le récit que dans la mesure où il touche les personnages dans la ferme. Et là encore, je me suis interrogée sur le fonctionnement du souvenir. Que faut-il refouler comme douleur ou comme honte pour pouvoir continuer à vivre ?

Ce qui est frappant dans votre film, c’est la façon dont vous gardez une cohérence esthétique générale tout en attribuant une atmosphère différente à chaque époque. Comment avez-vous travaillé là-dessus ?

En réalité, je n’ai pas utilisé de couleurs différentes pour chaque période et la seule chose qui donne peut-être cette impression, c’est que nous avons travaillé avec certaines modes. Donc par exemple, les années 1970 sont marquées par la prédominance du orange et du marron. Mon ambition, avec mon directeur de la photographie Fabian Gamper, c’était plutôt de donner l’impression, techniquement et cinématographiquement, que les souvenirs se dérobent. Nous avons travaillé avec des optiques à l’ancienne qui créent des flous.

Propos recueillis par Margaux Baralon

RENCONTRE AVEC MASCHA SCHILINSKI : « Je me suis interrogée sur le fonctionnement du souvenir : que faut-il refouler comme douleur pour continuer à vivre ? »

Les Échos du passé

Réalisé par Mascha Schilinski

Avec Hanna Heckt, Lena Urzendowsky, Laeni Geiseler

RENCONTRE AVEC MASCHA SCHILINSKI : « Je me suis interrogée sur le fonctionnement du souvenir : que faut-il refouler comme douleur pour continuer à vivre ? »

Les Échos du passé

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MA FRÈRE - Romane Gueret et Lise Akoka